继2017年夏天乌镇戏剧节之后，3月，北京首都剧场再次上演了颇受业内好评的立陶宛OKT剧团的《海鸥》。这是导演奥斯卡·科尔苏诺夫具有代表性的经典三部曲（另外两部《哈姆雷特》《在底层》）之一。据说这个剧团致力于将传统戏剧当代化。作为契诃夫的忠实读者，我曾看过不少相关的电影和舞台演绎，可以说，OKT版的《海鸥》，以一种简洁、诚恳而深邃的姿态，给了我极大的震撼。

正如《海鸥》中的特里波列夫所探索的那样，契诃夫在戏剧中展现出了迥异于“例行公事”的“另外一些形式”。他的戏剧创作贴着地面（生活）匍匐前进。没有激烈的冲突，而是基于“无聊和烦闷”的对话和缓慢的行动，以及在戏剧冲突上，将要爆发而未能爆发的压抑和困顿。而其中的人物，多是那些不能诉诸神灵的孤独的灵魂，通体暗淡、颓废，对外在世界无所抵抗，正如一个一个疲惫的酒神。然而，他们对待自己忠诚，靠自己的力量，坚持并等待着。

《海鸥》亦是这样一部作品。它写于1896年，契诃夫这时的创作日趋成熟。这部作品几乎凝聚了他写作中的各种类型人物的存在状态，也是他试图进行超越性成熟思考的表现。作家、医生、失败的年轻的剧作家、女演员、退休官员、管家等等，这些人逐渐完成了契诃夫想要在“戏中戏”所论证的“世界灵魂”的混响。而这些角色，又仿佛是从他和他的生活生发。契诃夫就在自己的戏剧创作中承担着“世界灵魂”的角色。从内容看，《海鸥》着重探讨了爱情和艺术，而且都是失败的爱情角色或艺术的创造者。作品通过日常消解了他们的痛苦，消解了那些被牺牲了的人。特里波列夫就是这样一个失败的剧作家，他似乎掌握了艺术的秘密，但又注定成为社会意义上的失败者。他的爱情也只能因此葬送给另一个成功作家。

或许是文化方面的因缘或某种精湛的戏剧能力，立陶宛版《海鸥》以一种看起来很当代化的方式回到了契诃夫。在《海鸥》的“戏中戏”之外，这个剧团又秉承着契诃夫的戏剧精神，赋予它另外一种更为简洁日常的形式。没有花园、没有湖泊、没有没有森林。干净的舞台上几乎只有几把椅子。演员同时是表演者，是道具、灯光师，甚至是观众；演员穿着在现代社会中的日常着装；演员和观众之间戏谑般的互动，留白。总之，这完全就是一场自如的契诃夫式的rehearsal（彩排）。一种“粗糙”的排练式的作品，消解了“契诃夫”这个戏剧词汇的严肃与封闭，呈现出了一种开放的态度。而且，在情节设置上，医生多尔恩打扮成了一个似乎懂得瑜伽和养生的人；渴望成功的女演员妮娜热情地戏仿着成功女演员伊琳娜的动作等等，都给这个戏剧以新的喜剧形式。而且他们所变现出的肢体关系也流转自如、恰到好处。我们在这之中看到了节奏的轻松，看到了在人性在戏谑和悲伤之间自由转换。就这样，OKT剧团则秉承着切诃夫的“新形式”精神，重新诠释了《海鸥》，使《海鸥》回到了当代。

当然，这部戏的魅力，更得益于剧团演员们的人物塑造。在这场演出之中，场景转换之所以自然流畅，人物角色之所以酣畅淋漓，离不开这些演员高度的主体自觉和成熟品质。特里波列夫的执著、痛苦、嫉妒、绝望，妮娜的天真、可爱、脆弱、执著，伊琳娜自私、自恋、霸道、恐惧，特里果林的懦弱、无力、勤奋、迷茫。等等。每个人都鲜明而独立地呈现着自己的世界，仿佛是那个“世界灵魂”的混响。当特里波列夫被母亲恶言嘲讽和推搡时，我甚至能看到他痛苦的泪水在舞台上晶莹地滴落；当特里果林迷惑上妮娜的一瞬间，他们之间的那种陌生而充满好感的试探的姿态和语言至今仍然萦绕耳目……种种细节，让人想到这是一部具备高度的自由和自觉的创造力的演员共同缔造的优秀作品。

值得一提的是，契诃夫的这种“新形式”也不是无本之源，法国作家亨利·特罗亚在《契诃夫传》中，曾经谈到在契诃夫写作《海鸥》之前，就对梅特林克的作品大为欣赏，尤其是作品《盲人》所体现出来的“奇特而有趣”的味道。在他生命的最后一年，还在“指导”莫斯科艺术剧院排演《盲人》《室内》等戏。众所周知，《盲人》《室内》同样展示了现世人群对于未来或者其他空间的不确定性带来的焦虑和恐慌。而契诃夫将这种“共同的痛苦”赋予到了看起来切实的日常之场上，并增之以生活碎片般丰满与清丽的羽翼。

责编：唐晓蓉、

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